Sergio Gareca
Cuando las puertas de un teatro se cierran, nada puede entrar y el alma del pueblo está dando vueltas sin sentido; tampoco pueden salir el discurso, la propuesta, el sentir de voces de específico y notable sentir. Entrar y salir es una respiración, un aliento… un acto de vivir.
Hablar del Palais Concert de Oruro tiene importante significancia para mí, como seguramente para varios otros artistas y orureños en general. Es una muestra del neoclásico, del auge de la minería, de la llegada del ferrocarril a Oruro y del sentido de “modernidad”, en términos estéticos, del cual gozaba Oruro en una época de primeras veces en casi todo: primera ciudad con asfalto, con alcantarillado, con aeropuerto. Ahora que se ha anunciado su restauración, saludo esta obra con esta nota.
La familia Luzio
Susana Luzio de Picado y Estela Souza de Turcato, descendientes de la familia dueña del edificio al momento de su proyección y construcción a principios del siglo XX, escribieron en 1994, desde su hogar en Buenos Aires, un opúsculo titulado Los Luzio, el cine a principios de siglo (nótese que dice cine). En él se recoge la memoria oral respecto del edificio.
La familia Luzio tuvo ascendencia suizo italiana. Procedente de Tacna, los esposos buscaron una zona de crecimiento donde instalarse. Entre Buenos Aires, Antofagasta y Oruro, eligieron esta última y aquí nació en 1912 su hija María Luisa. Es a ella a quien se dedica la construcción del edificio y cuyo nombre lleva el Instituto de Formación Artística de Música “María Luisa Luzio”, destacada pianista de la ciudad.
Lo que yo más conozco del edificio es a partir de una larga y bonita charla que entablamos, será por el año 2005, con Vicente González- Aramayo, bien sentaditos ambos en la plaza 10 de febrero. El Palais todavía funcionaba como cine y publicitaba su sonido dolby digital sourround como una ventaja respecto de otras salas. Don Vicente me contó que allí se usó un fonógrafo y la gente pensaba que había un violinista escondido debajo del taburete. Diferencias tecnológicas de cada época.
Un diablo en el vestíbulo
Hay harto que decir y quiero sólo resumir algunas cosas. El edificio fue construido para espectáculos de bellas artes, como teatro, música, declamaciones y otros, sin exclusividad para ninguno y a tono con el neoclasicismo que expresan las musas de la tradición griega que aparecen en los frescos del interior del teatro. Pero, como los Luzio habían conocido la novedad del cinematógrafo en Buenos Aires, al instalarse en Oruro abrieron un primer cine en una esquina de la plaza central, en una sala alquilada de 150 butacas y bajo el nombre de Select Cine. Con el éxito, abrieron otro cine, el Fénix, emprendimiento que dio paso a la construcción del Palais Concert. Si bien el objetivo como familia era destacar como empresarios, el objetivo sentimental era disponer de un escenario digno de la pianista María Luisa, niña de los ojos de la familia Luzio.
La fantasma Elenita
Una amiga de la familia fue Elena Virreyra, que en sus visitas iba también a ver cómo avanzaba la construcción del edificio. Allí se encontraba trabajando el pintor ecuatoriano, Luis Enrique Toro Moreno que se enamoró de ella, sin ninguna suerte. La venganza de amor del artista fue trazar el nombre de la joven en el fresco dedicado al cine.
Por tradición oral, los ruidos dentro del teatro fueron atribuidos al fantasma Elenita. Hay que aclarar que no hay tragedia de por medio, pues la jovencita continuó su vida con normalidad y Toro Moreno abandonó el país.
Ese drama de amor me motivó a escribir mi cuento “Los fantasmas del Palais Concert”, incluido en el libro Tradiciones del futuro. En él ofrezco otros detalles que me fueron contando algunos amigos que trabajaron como boleteros, además de algunas vivencias personales.
Intenté rastrear al pintor con amigos artistas y poetas ecuatorianos. La consulta llegó hasta Cuenca, pasó de unos a otros hasta que alguien se enteró que anduvo por Bolivia, preguntó a un amigo y éste al final me preguntó a mí. La pregunta volvió a Oruro. Sin embargo, el nombre de Toro Moreno figura en la historia de la pintura boliviana, recogido por Pedro Querejazu, como que seguramente mantuvo relación con los artistas que intervinieron en la construcción de Warisata: Fausto Aoiz y otros.
Un diablo en el vestíbulo
El edificio sirvió también como salón de fiestas. Un bello pasaje de los acontecimientos de máscaras del Palais figura en Feminiflor de 1922: una bella dama enmascarada ingresa a la fiesta, provoca rumores, susurros y encantamientos, para luego irse sin decir nada ni mostrar su rostro.
El teatro pasó luego por la administración de varias personas, entre ellas la familia del cineasta Tonchy Antezana y del famoso Qepichón Quintanilla, danzarín de la Diablada Artes y Letras que mondó colocar la careta de diablo en el vestíbulo.
Aquí quiero hacer un apunte importante.
Al regresar de la Guerra del Chaco, los pijes de la Fraternidad Artística y Cultural La Diablada comenzaron a bailar junto con el pueblo proscrito. Por entonces, toda tradición popular no era bien vista y el Carnaval de Oruro apócrifo debía pasar por calles adyacentes, sin ingresar a la plaza. El papá del músico Jach’a Flores, que participaba de la morenada Zona Norte, estuvo a punto de ser arrestado junto a otros varones por intentar quebrar el cerco y fueron las mujeres quienes se opusieron. Las danzas emblemáticas del Carnaval de Oruro no eran aceptadas. Ahora nos las quitoneamos con otras ciudades y otros países.
Hay otro pasaje anecdótico de cuando los pijes llegan a la puerta de un baile de carnaval en el Palais vestidos de diablos; no los dejan pasar porque “esas cosas son de indios”. Se sacan la máscara, los reconocen y pasan a la fiesta.
Jach’a Flores decía que la morenada iba a terminar siendo el triunfo de la Bolivia profunda, que iba a entrar a los más importantes salones del mundo. Se aplica por extensión a todas las otras danzas populares.
Si bien los pijes representaron el sentido de “lo artístico y cultural” en un contexto informal, callejero, de ritualidad andina, del ethos de un pueblo que lleva carne e historia en el humo de la ch’alla, el ingreso de la máscara de diablo del Qepichón Quintanilla al Palais Concert representa también algo importante y profundo.
No olvidemos que el estilo del edificio es neoclásico. En uno de los frescos, el más deteriorado, figura un campesino con su familia. Por aquel entonces, década de 1920, la escritura y el estilo indianista en las artes estaba despertando. Jorge Icaza destacaba en Ecuador, país del pintor Toro Moreno. En Bolivia estaba Cecilio Guzmán de Rojas. El fresco queda a un costado, quizá con menos visibilidad respecto de las otras; como algo “relegado”. La sociedad misma era así en ese tiempo.
Pero cuando la máscara del diablo irrumpe al teatro en la segunda mitad de siglo, hay una ruptura: es el alma del pueblo que entra al teatro. El detalle barroco pagano toma su lugar al centro, sobre la puerta de ingreso a la platea.
En estos tiempos se habla de alienación por un lado y por otro lado de apropiación cultural. Muchas veces, la falta de voluntad política para proceder con la restauración del edificio pasó por el sesgo estúpido de que el edificio representaría la cultura de la sociedad de los k’aras.
No se entiende que desde un principio hubo adentro un poncho y un chulo. Las reivindicaciones han salido del teatro, desde el fresco del campesino, y por otro lado ha entrado la fuerza de nuestra alma popular con la máscara de diablo. El neoclásico irrumpió en la pampa, el cerro y la mina… y el sentido telúrico tutelar irrumpió en el corazón de lo neoclásico con todo su barroquismo pagano.
¿No es acaso lo mismo la literatura de Tamayo (si nos mantenemos en el espíritu de la época)? ¿qué hace Prometeo en el espíritu de un aymara? ¿Qué hace un aymara campeante en el laberinto de las formas clásicas? El Palais es exactamente lo mismo.
Los europeos habrán inventado la trompeta, pero les das la trompeta a los negros y hacen jazz, les das la trompeta a los aymaras y hacen morenada. Entonces, se trata de otra cosa más sutil.
Este teatro nos resume como sociedad.
Puertas para abrirse
Cuando las puertas se cierran, pues nada puede entrar y el alma del pueblo está dando vueltas sin sentido; y tampoco pueden salir el discurso, la propuesta, el sentir de voces de específico y notable sentir.
Porque el Palais está en la plaza. Y más allá del gobierno político departamental y el gobierno político municipal, están los gobiernos del alma: la Diablada en las calles entrando a nuestras vidas y el arte desde adentro, como renovación del mundo saliendo de la boca del diablo en la puerta del teatro.
Entrar y salir es una respiración, un aliento… un acto de vivir.
El arte está seriamente asfixiado porque la cultura popular también ha llegado a un punto de vacuidad. De ambas fuentes, la pornografía terminó sosteniendo al Palais durante años. Y la cara de una ciudad, que nos dicen algunos fue siempre fiel a sus valores cristianos, tuvo como presentación los altamente sugerentes títulos de una, dos y tres “X”.
Por otra parte, el carnaval afuera del teatro, a pesar de tener una vena mística, adolece de la banalidad de mostrarse con plata, de demostrar frente a los otros, de presumir, por decir algo de todo lo que podríamos decir del “folklorista”.
Recuperar el Palais es recuperar la capacidad de decir algo más de lo que está en la calle y algo más de lo que la calle no puede decir.
Darles a nuestros hijos un escenario digno, como lo pensó la familia Luzio con María Luisa, es una cosa. Pero, como digo, hay cosas más sutiles.
Todavía me quedan muchas anécdotas y cosas que decir sobre el Palais Concert. Espero que lo pueda hacer en la reinauguración tan esperada. De momento la alegría nos desborda. No voy a citar aquí a los muchos héroes de la devolución de la gloria al teatro, porque en las redes ya me han reclamado, con justa razón, a quienes sin querer no he nombrado. Pero sí diré que es el producto de un gran movimiento que ha perseguido la restauración durante años.
Sergio Gareca es escritor orureño